?對形式主義脈絡(luò)及批評的幾點反思
劉世潔
（天津美術(shù)學(xué)院 天津 300141）
【摘要】文章認(rèn)為，對于一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品而言，形式與內(nèi)容都是十分重要的方面。然而，形式主義的出現(xiàn)，重新調(diào)動起人們對于藝術(shù)品形式的關(guān)注，同時對二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作具有推波助瀾的作用。但無論是它的批判基礎(chǔ)，還是它的批判對象都存在著局限性，由此也決定了它會把藝術(shù)發(fā)展推向一個相對極端的境地。通過對形式主義發(fā)展脈絡(luò)的梳理與理論局限的分析，可以幫助我們反思今天的藝術(shù)創(chuàng)作，明確形式應(yīng)處的地位。
【關(guān)鍵詞】形式；形式主義；發(fā)展脈絡(luò)；局限性；學(xué)院藝術(shù)
20世紀(jì)以前的觀眾觀賞一件藝術(shù)品時，其眼中并不完全是視覺感受。在那個時代，被人們口口相傳的完美畫作，可能在感官表達(dá)上完全背離心靈上的愉悅感。因為美的觀念在西方長久以來，與道德捆綁在一起談?wù)?。在古希臘，人們相信“靈魂之美比肉體之美有價值”之說，這里的肉體之美我們只能通過視覺感受，而靈魂之美則強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)范。這種狀況直到基督教統(tǒng)治的時代依舊沒有得到改善，耶穌的獻(xiàn)祭成為最大的美德。然而這種美德表現(xiàn)在畫面上時，卻與古典的和諧風(fēng)韻產(chǎn)生了微妙的差別。人們并不懷疑為什么格呂內(nèi)瓦爾德作品【1】中的圣子被刻畫的如此真實，凄慘，簡直令人毛骨悚然?；蛟S在他們眼中這巨大的“美德”雖然令眼睛感到不快，但是卻十分有益于靈魂。所以那個時代的人不會感到今天人們在觀看畫面時，所產(chǎn)生的迷惑。然而美術(shù)史的書寫，卻不曾忽略這種微妙的轉(zhuǎn)變。因為20世紀(jì)的某些批評家眼中，藝術(shù)的價值就存在于畫面形式的轉(zhuǎn)變之中。
為什么傳道士們能夠接受我們今天看起來丑的表現(xiàn)方式，放在耶穌身上。實際上當(dāng)時人們當(dāng)然能夠理解，那種表現(xiàn)是丑的，是令人不舒適的，然而這種視覺愉悅是犧牲給了更崇高的美德。圣奧古斯丁就認(rèn)為，“耶穌掛在十字架上，看起來是畸形的。但是通過這種膚淺的畸形，表現(xiàn)出了受難的內(nèi)在美，以及他的犧牲所應(yīng)許給我們的榮耀。【2】”在這一點上，我們可以參照英國哲學(xué)家伯克對于美和崇高的定位，他用了兩個褒義詞來概括兩種完全相反的視覺感受。而這種對于“崇高”的定位，無疑對康德是具有十分重大的影響，他早年撰寫了一本小冊子《論優(yōu)美與崇高感》，幾乎就是伯克理念的重述。然而，審美是不是一定要涉及事物的內(nèi)在精神？我們難道就應(yīng)該保有目的去體味那些稱之為藝術(shù)品的美好事物么？答案在今天看來是顯而易見的。有趣的是，從什么時候開始藝術(shù)品成為了形式與內(nèi)在精神的博弈？事實證明在一種二元對立統(tǒng)一的整體中，如果失去平衡與和諧感，必然引起其中一方力量的反抗。對于形式本身的重視，也經(jīng)歷這樣的過程。長久以來，人們談?wù)撔问降臅r候總是面臨巨大的阻力，斯波爾丁【3】說，“從社會、宗教、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和歷史的關(guān)系來談?wù)撍囆g(shù)家通常比從藝術(shù)本身出發(fā)來談?wù)撍囆g(shù)要容易得多?！?】”在這一點上，康德進(jìn)行了再思考。他開始將長期束縛“美”的精神層面內(nèi)涵剝離出去，并大膽的做出了“在一切的美術(shù)里，本質(zhì)的東西是成立于形式。【5】”的判斷。純粹的形式在這里被得以強(qiáng)調(diào)，這之后內(nèi)在的精神又統(tǒng)治了約兩百年，英國學(xué)者才在論辯中將“形式”的重要性絕對意義上凸現(xiàn)出來。
形式主義強(qiáng)調(diào)純審美與形式的重要性，這種理論的關(guān)鍵點本身就是具有十分重大意義的，他不僅將人們的視野拉回至藝術(shù)作品中最為直接和鮮明的部分，同時還結(jié)合著19世紀(jì)末的畫壇做出了相應(yīng)的理論解釋。形式主義者的理念，仿佛某種預(yù)言，預(yù)示繪畫將步入極端純粹的走向（抽象主義），因此具有十分重要的啟示意義。然而這一理論的發(fā)展從來都不是一帆風(fēng)順，從克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊時期開始便飽受非議。羅杰·弗萊就對形式主義的缺陷具有難能可貴的清醒認(rèn)識，他說：“不管我所嘗試提出的這些原理或理論有著什么樣的價值，這種價值并不在于它們的真實性（因為我們?nèi)蕴幱凇F(xiàn)代’美學(xué)的開端），而在于它們激發(fā)潛在的感性的能力，在于它們有望助你成為一個藝術(shù)的欣賞者；因為正是在這種心靈之間的交流中，藝術(shù)才成就其本質(zhì)，觀眾才像藝術(shù)家一樣成為根本?！痹谶@段話中我們仿佛體會到了沃爾夫林在表述風(fēng)格時的無奈之處。在他們看來，自身理念的優(yōu)勢定然是能夠在很大程度上彌補(bǔ)其不足的，因此其弊端所造成的犧牲是十分值得的。步入20世紀(jì)之后，格林伯格盡管對形式主義進(jìn)行了重新的整理與論述，然而他充滿意識形態(tài)的立場卻總是令人充滿懷疑。在格林伯格那里，以斯大林為首的社會主義所隸屬的現(xiàn)實主義風(fēng)格，和資產(chǎn)階級社會的中產(chǎn)階級趣味是一樣的庸俗藝術(shù)。只有西方的抽象主義藝術(shù)才是真正的正統(tǒng)純藝術(shù)，它探討的是藝術(shù)回到藝術(shù)本身（點線面）的藝術(shù)進(jìn)化的問題。在今天的我們看來，形式主義的局限也十分明晰。這種明顯帶有功利性質(zhì)的批判模式，是以現(xiàn)代主義藝術(shù)為載體。羅杰·弗萊就對塞尚評價頗高，他在翻譯法國畫家、藝評家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文時，就曾表示塞尚是“偉大的和原創(chuàng)性的天才……是他開創(chuàng)了一個新的運動，現(xiàn)時代最有希望、最有成果的運動?！倍窳植竦膶W(xué)說則直接為抽象主義提供了堅實的理論基礎(chǔ)。然而伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展與演變，人們逐漸發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)理論的基本原則開始把內(nèi)容【6】與形式作截然的分離。潘諾夫斯基就曾說，“一副‘抽象派’繪畫可能清楚的顯示了純粹的形式，但其所含的內(nèi)容卻是極少的。【7】”抽象繪畫確實極致了藝術(shù)形式，可是在這之后呢？藝術(shù)又陷入了重新的思考。事實證明畫作完全脫離了內(nèi)容的可能性或許可以存在，但那只能代表一種輝煌的可能性，卻不能說明藝術(shù)可以順著這樣的道路長久的發(fā)展下去。抽象之后的后現(xiàn)代主義，在嚴(yán)格意義上都并非是一種藝術(shù)樣式，而是一種消解精英權(quán)威的文化態(tài)度。這個時候，生活在黑格爾與丹托預(yù)言中的人們，便開始跨界嘗試藝術(shù)的不同可能性。這種不定性的狀態(tài)，一方面來源于消費社會中圖像本身帶給人們的即時性感受，另一方面則由于代表批判的形式主義被放進(jìn)了博物館，使人們對于“批判”的再批判的需要進(jìn)行重新的思考與定位。
形式主義的第二個明顯不足之處，在于其作為斗爭武器的即時性。它將矛頭直指自19世紀(jì)中期開始沒落的學(xué)院派，古典主義。格林伯格就在他的代表作中直言表露了對待學(xué)院主義的態(tài)度，“不言而喻，所有庸俗文化都是學(xué)院主義的，反過來說，所有學(xué)院主義都是庸俗文化。因為這種被稱為學(xué)院主義的東西不再是一種獨立的存在，而且已成為庸俗文化冒牌的‘門面’?！薄?】作為一種對于傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式和藝術(shù)理念的有力武器，它十分鮮明而且具有針對性。然而在這種反抗與搏斗過程中所摒棄的社會歷史經(jīng)驗，政治文化主題，描述再現(xiàn)手段等都并不能作為長久的斗爭守則，撰寫在“形式”的圣經(jīng)之中。一旦它的斗爭對象失去了對抗性的力量，與之相對的形式主義也就走向了某種程度上的窮途末路。人們的眼光不可能長久的注視在畫作的形式之中，而畫作本身也并不只是形式，還包括了畫面之外的眾多其他事物。很多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，具有文化內(nèi)涵的畫作研究，比長期盯著一幅畫面研究形式更有意義。在這一點上圖像學(xué)的研究就很大程度上彌補(bǔ)了形式主義的不足。實際上，形式的內(nèi)涵不在于藝術(shù)家本人在作品中標(biāo)榜了何種文化特征，而在于藝術(shù)家在宏觀上對文化的自覺或不自覺的理解，在于集體無意識的介入。這樣批評家才能從作品中追尋藝術(shù)家的主觀意識與社會歷史的聯(lián)系，追尋形式的“家族史”。
形式主義對中國也具有十分深遠(yuǎn)的影響，吳冠中就十分看重藝術(shù)創(chuàng)作中的形式問題，他認(rèn)為：“作為美術(shù)品，首先要爭取觀眾的一見傾心。一見傾心決定于形式，但形式之中卻蘊藏著情意。繪畫的價值不是由其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容來決定，而由其形式本身的意境高低來決定?！?這種理論對中國傳統(tǒng)藝術(shù)本身是具有巨大沖擊力的。因為傳統(tǒng)繪畫并非完全忽視形式，但是卻更看重內(nèi)在的抽象精神特質(zhì)。自元代山水畫創(chuàng)作主體的變遷后，這種畫作本身與創(chuàng)作者自身狀態(tài)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)態(tài)度就持續(xù)占有上風(fēng)。至四王（明末清初畫壇主流正派王時敏，王原祁，王翚，王鑒。
）時期，文人已經(jīng)以玩弄前人圖式為樂趣，這種對待形式的態(tài)度十分有趣，而其創(chuàng)造性卻十分可疑。中國的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)本身就是外在表象與內(nèi)在精神一種整體生態(tài)狀態(tài)，其中包含的對于文化的深思，也恰恰是形式主義所往往忽略的。在這里，西方理論對我們來說，不應(yīng)該是簡單的拿來主義，而我們在借鑒的時候也應(yīng)該充滿警惕。并不是所有的理論都與中國傳統(tǒng)精神內(nèi)核充滿共融性，我們不能否認(rèn)有些理念可能會距離我們遠(yuǎn)些。更何況，現(xiàn)當(dāng)代形式主義已經(jīng)步入了終結(jié)的危機(jī)。因此在這一點上，我們對形式主義本身的脈絡(luò)與局限需要有足夠清醒的認(rèn)識。
【注釋】
【1】這里指的是《伊森海姆祭壇畫》中被釘在十字架上的耶穌。由于畫家和作品的相關(guān)資料都鮮有發(fā)現(xiàn)，所以這件作品傳為格呂內(nèi)瓦爾德所作。
【2】翁貝托·艾柯著.丑的歷史[M].中央編譯出版社，2012：49
【3】斯波爾丁為羅杰·弗萊的傳記作家
【4】【7】易英著.學(xué)院的黃昏[M].湖南美術(shù)出版社，2001:7
【5】康德著.宗白華譯.判斷力批判[M].商務(wù)印書出版社，1996：172
【6】這里的內(nèi)容指的是傳統(tǒng)的描述性、文學(xué)性題材。
【8】格林伯格著.前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化[J]. 世界美術(shù)，1993（02）
【參考文獻(xiàn)】
【1】沈玉冰.現(xiàn)代藝術(shù)批評的黃金時代：從羅杰·弗萊到格林伯格[J].藝術(shù)時代，2009（8）
【2】高明潞著.現(xiàn)代和前衛(wèi)的標(biāo)尺是什么—中國現(xiàn)代性的另類邏輯
【作者簡介】
劉世潔，天津美術(shù)學(xué)院史論系美術(shù)理論專業(yè)碩士生在讀。
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